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    Amériques

    Quand l’Amérique fait son cinéma en noir et blanc

    media Octobre 1939. DR

    Tout le monde a en mémoire la « Mammy » noire dans Autant en emporte le vent. On connaît moins le cinéma noir indépendant d’Oscar Micheaux. Des « race movies » à petits budgets, interprétés par des Noirs et réservés aux Noirs. De même, on parle peu de la longue lutte des comédiens noirs qui, à l’instar de Sidney Poitier, ont réussi à devenir des stars à Hollywood. Voyage à travers le cinéma américain où l’esclavage et la ségrégation puis la lutte pour les droits civiques ont laissé des traces.

    L’inventeur américain du cinématographe, Thomas Edison, projette pour la première fois en public un film sur grand écran à New York le 28 avril 1896. Quelques jours plus tard, la Cour suprême des Etats-Unis officialise la ségrégation raciale (les fameuses lois « Jim Crow ») qui ne prend fin qu’en 1964 avec le Civil Rights Act. « Une tare originelle » dont le cinéma américain « aura bien du mal à se défaire », écrit Régis Dubois dans son Dictionnaire du cinéma afro-américain. Dans l’imagerie de l’époque, le Noir est un « grand enfant crédule, insouciant et maladroit », souvent affublé d’un banjo, d’une « cuisse de poulet frit » ou d’une « tranche de pastèque ».

    L’Oncle Tom fouetté à mort

    Premières images, premiers stéréotypes des pionniers. Edison filme des Antillais « dansant » projetés sur kinétoscope (1895), et quelques images d’enfants noirs dans Ten Pickaninnies (1904). Quant à Edwin S. Porter, on lui doit la première version de La Case de l’Oncle Tom (1903), tirée du roman de Harriet Beecher-Stowe. L’Oncle Tom est joué par un comédien blanc grimé en nègre, dans la pure tradition des spectacles de music-hall, les « Minstrels Show », inspirés du folklore sudiste très en vogue au 19è siècle. Un décor de champ de coton, un marché d’esclaves… Son maître fouette à mort le vieil Oncle Tom sans que sa maîtresse parvienne à le sauver, et un ange passe furtivement en haut à droite de l’écran.

    Big Minstrel Jubilee. DR

    Autre stéréotype apparu dès 1914 (Coon Town Suffragettes), le personnage de la nounou aux formes arrondies, qui exerce une autorité bourrue et affectueuse sur les enfants de la famille qu’elle élève. Elle est immortalisée dans Le Bruit et la fureur (The Sound and the fury) ou dans Autant en emporte le vent (Gone with the wind), qui a révélé la comédienne Hattie Mc Daniel, devenue la plus célèbre des « Mammy » noires. Oscar du meilleur second rôle féminin, « le premier offert à un interprète noir, commente l’historien du cinéma, Bernard Eisenschitz, elle a fait ce jour-là un discours qui était lui-même un modèle d’acceptation du paternalisme ». A cela, il faut ajouter le personnage de « la mulâtre malheureuse » qui apparaît dès cette époque (The Debt 1912) et qui existe sous de multiples déclinaisons, notamment dans Imitation of life (1936) de John Stahl, où une jeune fille noire essaie de se faire passer pour un Blanche.

    Autre pionnier du cinéma américain, David Wark Griffith a défrayé la chronique avec Naissance d’une nation (1915), une fresque à la gloire des vaincus de la guerre de Sécession. Après l’abolition de l’esclavage et l’assassinat de Lincoln, des troubles opposent des Noirs, décrits comme libres et insolents et qui convoitent les biens et les femmes des maîtres, et le Ku Klux Klan naissant qui défend le « White Power » au nom de la supériorité blanche. Premier blockbuster, le film passe pour un chef-d’œuvre esthétique et son succès marque le début de l’hégémonie de l’industrie cinématographique américaine.

    Naissance d’une nation, un film raciste ?

    Mais son contenu fait polémique. « Birth of a Nation est la première épopée américaine au cinéma, et le premier long métrage. Pour le reste, au regard du temps, c’est une pièce historique grossièrement raciste », estime Emilie Pianta-Essadi, responsable du Pôle Cinéma du monde à l’Institut français et fondatrice du festival Groovy Movies. Un point de vue que nuance Bernard Eisenschitz : « Le film fait l’éloge d’une organisation raciste, c’est indiscutable. Mais que Griffith ait été raciste, c’est plus discutable. Il ne faut pas le voir avec les yeux de 2011. C’était un homme du Sud, avec un point de vue paternaliste envers les Noirs. Ce film n’est pas recommandable, mais ce n’est pas l’horreur qu’on a (décrite, ndlr), au point qu’il est très difficile de le montrer au public ».

    Après l’échec de la demande d’interdiction du film de Griffith, les intellectuels et les artistes noirs se mobilisent. Emmet J. Scott réalise Naissance d’une race (1918), inspiré de Up From Slavery, la biographie de Booker T. Washington dont il est le secrétaire. « Cette réponse a lieu alors qu’il existe déjà un cinéma noir indépendant en dépit d’un contexte ultra limité pour les Noirs », rappelle Emilie Pianta-Essadi. Très tôt, les Noirs ont conscience qu’ils doivent montrer une image positive d’eux-mêmes. Outre une « forte culture musicale afro-américaine, il existe au tout début du 20è siècle une littérature et un théâtre, le "Harlem Renaissance", qui sont immédiatement relayés par une proposition cinéma propre au peuple noir américain », rappelle cette spécialiste du cinéma noir américain. Autant de formes d’expression qui, comme la musique, « imprègnent la culture américaine dans sa globalité et cela en dépit du racisme ». Ainsi, The Railroad Porter, de William Jones Forster (1912), est le premier film réalisé par un Américain noir - qui fut aussi le premier à créer, deux ans plus tôt, sa propre société de production, la Foster Photoplay Company.

    Body and soul, un polar musical plein d’humour

    D’autres firmes vont produire des films indépendants à petits budgets, interprétés par des Noirs et destinés aux Noirs. On les appelle péjorativement « race movies » et leur style s’apparente au cinéma blanc. Près de 400 films sont ainsi produits avant 1920. Surtout au Nord, où la migration noire se développe en même temps que les salles de cinéma ségréguées. On en compte 700 dans les ghettos, et 150 firmes dont un tiers dirigées par des Noirs, selon Régis Dubois. Leurs noms - Frederick Douglass Film Company, Lincoln Motion Picture - portent parfois le sceau de l’Histoire.

    Outre Spencer William, le réalisateur le plus connu, Oscar Micheaux a signé une

    Image du film New Orleans (1947), de Arthur Lubin, avec Billie Holiday et Louis Armstrong DR

    quarantaine de films – dont certains ont été censurés. C’est que ce cinéaste, membre de la NAACP, n’a pas la caméra dans sa poche. Son premier film, Within The Gates (1920), critique l’injustice raciale et encourage l’éducation des enfants noirs du Sud et l’entraide pour construire des écoles. Au rythme du jazz et du gospel, il signe aussi un polar musical plein d’humour, le célèbre Body and soul (1925), avec Paul Robeson dont c’est la première apparition à l’image. A Tatesville, Georgie, un prisonnier en cavale se fait passer pour un pasteur et tombe amoureux d’une jeune femme de la Congrégation qui ne l’aime pas…

    « Dans la société américaine aux prises avec sa ségrégation raciale, son racisme et ses mouvements de conquête des droits fondamentaux, il existe une relation de fascination réciproque notamment à travers le cinéma », poursuit Emilie Pianta-Essadi. Dans les Minstrel Show, « mélange de théâtre, de bouffonnerie et de concert, on fait semblant de se moquer du Noir tout en prenant possession de sa culture ». Ces show sont repris par des Noirs qui se moquent en retour « des Blancs se moquant des Noirs »… C’est le thème du premier film sonore de l’histoire du cinéma, The Jazz Singer, d’Alan Crosland (Warner Bros, 1927) interprété par Al Jolson. Il annonce les comédies musicales à venir.

    Do you know what it means, to miss New Orleans ?

    Dans cette veine, le célèbre Hallelujah! de King Vidor (MGM, 1929) porte un regard hyperréaliste, ethnographique, sur les Noirs du Sud, qui ne paraît déjà plus tout à fait celui d’un Griffith (voir encadré). Le passage au parlant implique des productions plus coûteuses que le cinéma noir indépendant peine à financer même s’il continue à prospérer en marge de Hollywood alors en plein âge d’or. Son circuit de distribution (1907) alimente 485 « black movies house » réparties à travers tout le pays (1925). Tous les genres sont à l’honneur : du western (Harlem on the Prairie, 1938) à la comédie musicale (Hi-De-Do avec Cab Colloway, 1947), au policier ( Murder on Lennox Avenue, 1941) et mélodrames...

    Parallèlement, Hollywood ouvre ses portes aux comédiens noirs, appréciés pour leurs talents de chanteurs et danseurs. Le Nègre est en vogue en ces temps de crise économique et de New Deal. Certains acteurs font carrière : Hattie McDaniel, déjà citée, mais aussi Lena Horne (Cabin in the sky ; Stormy Weather). Et le célèbre Paul Robeson, qui fait chavirer les cœurs dans Showboat (1936), de James Whale. Il chante « Old Man river » sur fond de balles de coton et de bateaux à aubes voguant sur le Mississippi. Ce militant aux talents multiples a mené par la suite une carrière internationale pour échapper aux personnages stéréotypés.

    Le mode de dérision cruel autour du racisme, mais qui permet d’en rire, est présent dans l’imagerie et dans l’imaginaire des Blancs comme des Noirs. Il se perpétue dans les dessins animés, du Mickey de Walt Disney aux cartoons de Tex Avery. Dans la série « Merry Melodies » (Warner Bros), All this and Rabbit stew Bugs Bunny tente d’échapper au méchant chasseur noir. Classé dans les « stéréotypes racistes », il est banni des écrans de télévision depuis 1968 et les passages incriminés ont été revus et corrigés par les studios.

    Dans les années quarante, le bon noir est toujours serveur, valet ou musicien à Hollywood mais la musique afro-américaine est à l’honneur. « Billie Holiday, à qui on a proposé des rôles à Hollywood, refuse toute proposition tant que les clichés n’auront pas évolué », raconte Emilie Pianta-Essadi. On peut cependant la voir dans New Orleans (1947) d’Arthur Lubin, qui passe pour le plus grand film musical de tous les temps. Femme de chambre, elle emmène sa maîtresse admirative au cabaret où elle chante la nuit accompagnée par Louis Armstrong et son orchestre.

    Les « race movies » disparaissent. Et Hollywood, en perte de vitesse, part à la conquête du public afro-américain pour qui le cinéma est le divertissement le plus prisé. Dans l’Après-guerre, où « les Noirs se sont retrouvés à se battre aux côtés des Blancs, mais dans des unités ségréguées, note Bernard Eisenschitz, rien n’est plus pareil. Et les personnages de Noirs débarquent dans les films de guerre ». Trois films, en 1949, traitent alors délibérément du « problème noir ». Home of the brave (Je suis un nègre) de Mark Robson (United artists), Pinky (L’Héritage de la chair), d’Elia Kazan (Fox) et Intruder in the dust (L’Intrus), de Clarence Brown (MGM).

    Sidney Poitier, faussement courageux ou héroïque ?

    A l’aube des années soixante, les choses bougent au rythme des avancées du mouvement des droits civiques. La déségrégation porte un coup fatal aux salles réservées au Noirs - boycottées. Leurs propriétaires sont poursuivis devant les tribunaux pour violation des droits constitutionnels des spectateurs noirs. La mixité est revendiquée. Un film emblématique de cette période, Imitation of Life de Douglas Sirk (1959), traite du problème racial en finesse. Un film à message.

    Affiche du film No way out (1950) de Joseph Joseph L. Mankiewicz, avec Sydney Poitier. DR

    Hollywood offre des rôles plus importants à une nouvelle génération d’acteurs noirs : Sidney Poitier, Harry Belafonte, et Dorothy Dandridge, célèbre pour sa prestation dans Carmen Jones, d’Otto Preminger (Fox, 1954), mais qui a fait partie de ceux qui ont été très fortement discriminés. Sidney Poitier se fait connaître dans No Way out (La porte s’ouvre) de Joseph Manckiewicz (Fox, 1950), l’histoire d’un médecin noir aux prises avec des malades racistes, ou dans The Defiant Ones (La Chaîne) de Stanley Kramer (United artists, 1958), où il joue un prisonnier enchaîné à son homologue blanc. Oscar de la meilleure interprétation masculine pour Lilies of the Field, de Ralph Nelson (United Artists, 1963), il obtient de nombreux oscars avec In the heat of the night (Dans la chaleur de la nuit), de Norman Jewison.

    Mais ses rôles de Noir victime du racisme, bon garçon dans un monde entièrement blanc, sans épouse et qui aide les Blancs à résoudre des problèmes de Blancs, agacent Régis Dubois. C’est « le prototype du film faussement courageux », estime-t-il. Un point de vue que ne partage pas Emilie Pianta-Essadi, prenant pour exemple Devine qui vient dîner (1967) où une fille de bonne famille présente son fiancé (noir) à ses parents (blancs) : « Effectivement Sidney Poitier est beau et gentil, mais il est aussi assez héroïque pour l’époque ! » Et Bernard Eisenschitz d’ajouter : « Sidney Poitier se battait dans une industrie du cinéma qui n’avait besoin de lui que dans la mesure où il était bon acteur ».

    Des cinéastes indépendants blancs liés à la contre-culture traitent à leur tour du racisme sans fausse pudeur, comme John Cassavetes dans Shadows (1960). A la fin des années soixante, alors que la guerre du Vietnam amplifie les courants de protestation, Hollywood propose un nouveau héros black, Jim Brown, plus viril que Poitier. Le film Slaves de Herbert Biberman (1968) avec Ossie Davis, annonce une nouvelle vague, plus proche des réalités sociales, la « blaxploitation », et les films afro-américains. Mais jusqu’en 1969, où Hollywood découvre le « filon noir », aucune fiction n’y a été réalisée par un Américain noir, et ce sont bien des réalisateurs blancs qui ont fait les films sur la communauté noire. Par la suite, conclut Emilie Pianta-Essadi, « un cinéma noir indépendant a existé, mais au-delà des Spike Lee et autres Singleton, il continue à avoir de la peine à se faire reconnaître ».
     

    L’historien du cinéma Bernard Eisenschitz, a évoqué le film Hallelujah de King Vidor lors de la dernière session du Cinéma du Réel à Paris, lors d’un cycle qu’il consacrait au cinéma du New Deal aux Etats-Unis. Entretien.

    Hallelujah est le premier film sonore de King Vidor, un cinéaste hollywoodien venu du Texas. Il avait une personnalité très indépendante et il a parfois investi sur ses propres moyens pour faire les films dont il avait envie, contre les studios ou devant leur indifférence. Hallelujah est un de ces cas. Quand il a proposé un sujet sur les Noirs du Sud, les studios l’ont envoyé promener, craignant de perdre tout le marché du Sud… Vidor a contribué au budget, avec son propre salaire, une somme équivalente à celle investie par MGM. Le film a été tourné dans le Sud, en muet parce que les camions sons, très lourds, ne sont pas arrivés à temps. Vidor l’a sonorisé à Hollywood, une procédure assez standard. Il fallait déplacer beaucoup de gens et Vidor tournait dans des régions où on ne va pas si facilement.

    Hallelujah a une distribution entièrement noire. Vidor, cinéaste blanc, fait un film sur les Noirs. C’est un homme du Sud, comme Griffith, absolument pas un révolutionnaire. Il fait un film sur l’état des choses. Un constat. Il montre des Noir résignés à leur sort, qui continuent de cueillir le coton pour des patrons blancs. C’est un « christian scientist », quelqu’un d’une grande lucidité. Il a perçu l’aspect exceptionnel de la création des Noirs, leur religiosité. Il avait de l’admiration et du respect pour eux. C’est un film sur les rites religieux, la musique des Noirs du Sud, leur vie quotidienne, y compris la criminalité.

    Le film a été très bien reçu par la presse et les spectateurs du Nord, notamment à New York, au Lafayette Theater de Harlem. A Manhattan, les réactions ont été mitigées. Les journaux noirs et ceux de gauche disaient : « Ce public veut bien voir des Noirs à l’écran. Mais il ne tient pas à être assis avec eux ». A Chicago, le film a tenu des mois et des mois dans une salle « d’arts et essais ». Même chose au Sud où Vidor a promis à un exploitant de lui rembourser la différence si le film ne marchait pas. Connaissant ses films, l’exploitant a parié, et évidemment le film a très bien marché. Mais les réactions ont été très violentes, aux Etats-Unis et en France. Pour les surréalistes, c’est « un film raciste puisqu’il conforte l’état de choses existant ». Henri Michaux, lui, a vu pour la première fois la magie de l’art noir se déployer sur un écran.

    Propos recueillis par Antoinette Delafin


    Lire aussi :
    Dictionnaire du cinéma afro-américain. Régis Dubois. Paris, coll. Ciné. Ed. Séguier, 2001. 16,77 euros.

    Bonus:
    Ruby Dandridge and Hattie McDaniel
    Al Jolson dans Mammy

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