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    Photographier l’exil: «Donner forme à une image est un geste éthique»

    media Exposition "Photographier l'exil". Leaving in the Jungle. Sabir, Calais. 2015. William Gaye. Antoinette Delafin/RFI

    Le philosophe et historien de l’art Georges Didi-Huberman était au centre d'une rencontre organisée le 30 mai autour de l’exposition « Photographier l’exil », accueillie jusqu’au 15 juin à l’École des Hautes études en sciences sociales (EHESS Paris). À deux pas des installations signées par des photographes et vidéastes appartenant pour l’essentiel au collectif VOST, il a échangé avec le commissaire de l'exposition, William Gaye, et avec la photographe Françoise Beauguion. Quand la recherche scientifique se pare d’un visage humaniste.

    La rencontre « Penser, représenter, vivre l’exil » autour des installations sur les exilés qui cherchent refuge dans l’Union européenne intervient « dans une conjoncture tout à fait particulière », estime Claude Calame, directeur d’études à l’EHESS. D'abord, le vote à l’Assemblée en avril d’une loi Asile Immigration « qui sous prétexte d’accélérer le processus d’accueil des réfugiés, s’inscrit dans une logique de tri et d’exclusion ». Une loi d'ailleurs à l’œuvre ce jour-là avec « l’ordre d’expulsion des immigrés regroupés le long du canal Saint-Denis et Saint-Martin ». Parallèlement, des Etats généraux des migrations (EGM) se sont tenus à Montreuil : près de 500 collectifs ou associations actives auprès des exilés, dont la Cimade, le Gisti et le VOST. L'enquête qu'ils ont menée auprès des instituts de recherche et de l'enseignement supérieur montre qu’en matière de migration, « la recherche ne peut pas être coupée de l’action ». C’est dans cet esprit que la section EHESS de la Ligue des Droits de l’Homme (LDH) présente cette exposition. Et le débat entre chercheurs, photographes, écrivains dont voici les grandes lignes.

    Le débat « Penser, représenter, vivre l’exil » à l'EHESS. Georges Didi- Huberman (g.), Françoise Beauguion (au micro) et William Gaye (d.). Antoinette Delafin/RFI

    1. Georges Didi-Huberman, philosophe et historien de l’art (EHESS)

    « L’imago est une question de dignité »

    Son métier est d’analyser la forme. Il se dit touché par « l’urgence et la violence des actualités rapportées ». Il exprime aussi sa « gêne du fait qu’on demande aux gens de raconter leur vie à répétition ». Avant de parler de Human flow, le film de Ai Weiwei sur les réfugiés qui l’a si « profondément mis en colère » [cette superproduction réalisée dans 23 pays est censée appeler à plus d’humanité face à l’horreur des guerres et des catastrophes], l'essayiste met en garde contre les écueils de la représentation.

    « Comment donner forme à notre expérience ? J’ai peur qu’on fasse trop confiance aux artistes », dit-il, leurs préférant les documentaristes qui « documentent et donnent forme. Donner forme, c’est former une image. Former une image, c’est avoir de l’imagination, ce qui est la première faculté politique selon Hannah Arendt. Il faut interroger les formes pour ce qu’elles sont capables ou pas de nous montrer, insiste-t-il. Donner forme à une image est un geste éthique. » Et de citer en la matière les écrits de philosophes comme Hegel et Kant, Benjamin et Adorno...

    Hannah Arendt se méfiait des gestes de bienveillance qui « dépolitisent le malheur. »
    « Au moment-même où nous sommes sauvés, nous sommes humiliés », écrit-elle.
    « Au moment-même où nous sommes aidés, nous sommes rabaissés. »
    (Nos réfugiés, 1943)

    « Toutes ces opérations formelles, cadrer, choisir un grain, une lumière, monter évidemment, sont des opérations éthiques. Un documentariste qui décide de se pencher sur la question des migrants-réfugiés-exilés a la faculté de regarder ou de couper ici ou là. De plus, quand de grands documentaristes comme Wang Bing ou Haroun Farocki se penchent vers quelqu’un, c’est pour lui rendre quelque chose. Et non pas pour lui prendre. »

    Comparer le film « complexe » de Ai Weiwei, ce grand artiste chinois qui vend une œuvre d’art à 2 millions de dollars, aux installations de l’EHESS, « c’est comme si deux mondes incommensurables devaient se rencontrer. (...) Il est très important de voir comment une caméra, un appareil de photo se situent par rapport à ce qui est filmé ou photographié. Regarder en surplomb n’est pas regarder à égalité », dit-il, résumant l'analyse qu'il a publiée dans la revue Esprit.

    Exemple ? Quand Ai Weiwei interroge un réfugié à son arrivée sur une île grecque, il se tient au-dessus de lui et dit : « Your name? » « From where? » « Exactement comme le flic », note Didi-Huberman. Il rappelle qu’à l’origine du mot image, imago en latin était un concept juridique de la République romaine. Son seul objet était « la dignité républicaine ». Il ajoute que Pline [l'Ancien] faisait une distinction totale entre imago et ars. « L’imago, c’est une question de dignité. Donc, faire une image, cela devrait être de rendre à celui dont on fait l’image quelque chose de sa dignité. »

    2. Françoise Beauguion, photographe (collectif VOST)

    « Photographier l’exil : un acte difficile, parfois même impossible »

    Human flow ne l’a pas mise en colère. La place de l’artiste dans le film est plutôt « entre-deux. Il est là, mais pas tout le temps. Il y a de très belles images de drones. On y parle de l’exil dans le monde entier ce qui ouvre le champ français ou européen, notamment avec ces images fortes des camps de Jordanie ». Au fond, elle apprécie que « les artistes se mettent en scène pour délivrer un message positif. Peut-être aussi pour eux évidemment... »

    Sur le rôle du photographe, de l’auteur, du journaliste, « on a tous des positions différentes dans Photographier l’exil ». Dans son cas, la difficulté tient au fait qu’elle est allée à la rencontre de ces gens, justement, elle aussi, dans un moment « d’entre deux » - un terme qu'elle affectionne particulièrement. Ils étaient déjà partis de leur pays mais pas encore arrivés à destination. Et c’est ce « moment de transition géographique mais aussi identitaire » qui l’intéressait. « J’étais surprise du fait qu’ils s’étaient un peu oubliés, de cette disparition d’eux-mêmes. »

    Une errance qui lui est familière en tant que photographe et qu’elle partage peut-être avec eux à titre personnel. À Lampedusa, Lesbos, au nord du Maroc à Melilla où elle évolue, elle ne force pas les gens qui n’en ont pas envie à être photographiés. « On prend le temps de connaître la personne. Parfois, cela se passe très vite. On fait juste une photo et c’est fini. D’autres fois, je passe une semaine avec eux et jamais je ne les photographie. »

    « La difficulté, c’est de trouver la distance. On va à leur rencontre. On essaie de témoigner, de rendre compte. Quelle est la limite au fait de s’intéresser aux autres, entre cette curiosité et le fait d’avoir publié ses écrits et ses photos et de les exposer dans des lieux magnifiques comme ici ? Nous cherchons », dit simplement la photographe qui raconte l’histoire de cette exposition évolutive, créée il y a deux ans aux Rencontres d’Arles et qui, depuis, a grandi et tourne un peu partout, de « Visa pour l’image » au bar « Le 61 » à Paris « où se rencontrent journalistes et photojournalistes qui échangent leurs expériences ».

    Elle tourne aussi des vidéos avec son téléphone portable, qui met « moins de barrières que l’appareil photo ». Quand l’écriture lui paraît plus proche de ce qu’elle ressent, elle utilise les mots car « il s’agit plus d’une affaire de ressenti que de construction par avance de ce qu’elle voudrait trouver. Cette fois, je ne montre même plus d’images mais un texte censé être publié dans une revue [Les Temps Modernes n°604, Gallimard]. Agrandi sur un mur, il n’a pas pour but forcément d’être lu en entier. » La raison ? « L’espace, très lumineux ».

    3. William Gaye, Commissaire et co-scénographe de l'exposition avec Mathieu Rosier

    « Comment habiter dans un endroit qu’on veut quitter ? »

    Photographe, il collabore avec le VOST sans en faire partie. Après chaque exposition, le collectif valide la pertinence de sa formulation. Explication : « Il trouve une nouvelle forme en fonction des espaces. Et les matériaux sont constamment remis en mouvement et participent à cette idée de déplacement, d’exil. » Il fait remarquer que nommer cette exposition « Photographier l’exil », « c’était partir d’un paradoxe que l’outil que nous utilisons est dans l’impossibilité technique d’embrasser un si vaste mouvement ».

    Le choix s'est arrêté sur sept projets « parfois réalisés à plusieurs mains et situés dans des temporalités et des traversées de géographies différentes, explique-t-il. Certains ont parcouru la route des Balkans et recueilli des récits d’exils. D’autres ont collecté de la mémoire dans la région occitane ou fait des ateliers avec des enfants immigrés dans la région de Perpignan, travaillant à la fois sur les fantasmes et les imaginaires. » Des cartographies aussi. Avec Guillaume Moreau, William Gaye pour sa part a observé Calais « dans un état statique » d’octobre 2014 à novembre 2017 : « Des choses en mouvement qui disparaissent ». Ils présentent un portrait de Sadir (quadriptyque), des objets sous vitrine et une planche contact, un négatif déterré.

    Au final, « des extraits de rencontres, des croisements dans une forme relativement incomplète. Avec beaucoup, beaucoup (trop) d’espace, d’interrogations ». Pour laisser le spectateur travailler. « Peu d’éléments factuels, vous ne savez pas forcément où ils ont été pris. Malgré tout, ils entrent sans doute en résonnance. Cet ensemble est un tout que l’on doit assembler, très différent de l’iconographie que l’on trouve dans les médias. Ce ne sont pas des travaux de commande. Ou plutôt ce sont des commandes qu’on se passe à nous-mêmes et qui nous laissent une forme de liberté. Et du coup, la responsabilité de leur forme. »

    Les images présentées ne vont pas à l’encontre du travail des photojournalistes [comme les voit Gilles Saussier : « dans la perpétuation de leur propre histoire canonique au prétexte des grands événements de l’actualité »]. « Dans ce travail de composition, précise William Gaye, nous avons fait le choix, à l’instar de Philippe Bazin, d’éviter que des photographies donnent à voir des êtres vivants dans des conditions dégradées et dégradantes pour eux. Et par métaphore, des êtres dans l’impossibilité de se construire en sujets dignes et beaux. »

    Diary Of An Exile, 2016. Marion Potoczny. Projection video 11/06/2018 - par Antoinette Delafin Écouter

    Les exposants s’inscrivent dans la démarche de photographes documentaires et entendent « porter une attitude critique et constructive sur le monde dans lequel ils vivent. Cela suppose la mise en place de dispositifs de prises de vue, de choix d’appareils, de cadres. On peut aussi  récolter des objets... » Gaye se risque encore à comparer leurs méthodologies et leurs pratiques de terrain à celles des chercheurs en sciences humaines. Et questionne la pertinence de faire cohabiter ces deux registres…

    Enfin, William Gaye parle de son expérience calaisienne avec Guillaume Moreau. Les deux compagnons sont partis main dans la main avec un même outil, une chambre photographique. « Un dispositif relativement lent. Et chacun deux approches différentes. Première règle du jeu, nous irions régulièrement, tous les deux mois. Cela nous mettrait forcément en dehors des actualités brûlantes, et donc cela nous ferait rater des choses. Mais on serait aussi là pendant que les choses poussent », ajoute-t-il.

    « Un des axes de notre travail, Leaving in the Jungle, leaving comme quitter, était de voir comment on fait pour habiter dans un endroit qu’on a envie de quitter. Ce qui fait que l’essentiel de nos images se sont focalisées sur l’habitat. Avec un principe : demander aux gens s’ils ont envie ou non d’être dans le cadre. Résultat  : 90 % des images sont vides d’habitants, ce qui crée quelque chose d’ambigu, d’un peu étrange. » Du fait de la particularité de l’appareil utilisé, « tout le monde pouvait venir voir sur le dépoli. Hors cadre. On suscitait l’expertise de ceux qui vivent là. On avait besoin de savoir tout ça ».

    William raconte tout sourire comment le portrait de Sadir a été pris en novembre 2014 dans la jungle afghane, alors que la nouvelle jungle n’était pas encore créée. « Après un très bon thé, il nous a fait la visite de son camp. Je ressentais quelque chose de très ambigus, que je ne connaissais pas encore. Comment résister à la pulsion scopique, à une photogénie de la misère ? [Comment choisir la tente la plus dégueulasse à prendre en photo ?] En discutant avec le sujet, une forme est née : un panoramique inversé. Je lui ai proposé de se mettre dans le cadre. « Faire le tour de toi. Simplement quatre images. Et tu vas rester figé. » Mais Sabir s’est tourné à chaque fois, nous fixant. Il était en train de faire avec nous... Il a dit : « Cela fait 5 000 kilomètres que je marche. » Et cela faisait écho à ce que vous, Georges Didi-Huberman, avez écrit dans Le passé quoi qu’il en coûte (avec Niki Giannari, Ed. de Minuit, 2017) : « Traverser les obstacles dressés contre la plus élémentaire liberté, c’est se mettre en mouvement pour tourner le dos à la mort. »

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