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    Amériques

    Cinéma et géopolitique (2/6): Les tabous américains et japonais

    media Couverture du livre de Pierre Conesa : « Hollywar. Hollywood arme de propagande massive ». Editions Robert Laffont

    Deuxième partie de notre série sur le cinéma comme un vecteur d’influence voire d’un outil stratégique à part entière dans la puissance des nations. Le cinéma comme bras armé du soft power ? Quels sont les sujets tabous dans cette quête d’utiliser le cinéma comme bras armé du soft power ? Suite de notre entretien avec Pierre Conesa, spécialiste des questions géopolitiques et auteur de « Hollywar. Hollywood arme de propagande massive » (éditions Robert Laffont), et Frédéric Monvoisin, chercheur associé à l’Ircav (Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel), chargé de cours à la Sorbonne Nouvelle et à l’Inalco et auteur du livre « Cinéma d’Asie, d’hier et d’aujourd’hui » (éditions Armand Colin).

    RFI : Parlons de cette interdiction de parler de certains thèmes qui existe dans le cinéma américain. On a mis très longtemps avant de parler de l’esclavage. On ne parle pas des tueries à grande échelle dans les écoles américaines, on ne parle pas non plus du stress post-traumatique des soldats américains revenus au pays ou des armes chimiques. Ce sont des sujets particulièrement tabous.

    Pierre Conesa : Hollywood a cette caractéristique, d’être un cinéma extraordinairement critique sur la société américaine elle-même, avec des films fantastiques comme les Pentagon Papers. En même temps, il y a des films totalement propagandistes dès qu’il s’agit de parler de l’autre. Il est vrai : Hollywood ne veut pas traiter certains sujets. Celui des fusillades de masse, par exemple, n’a été traité qu’une seule fois par un cinéaste. En fait, il était autorisé à ne le diffuser que dans onze salles. Et finalement, le film a disparu. Probablement, on est dans quelque chose qui est une espèce de blessure intérieure de la société américaine qui ne veut pas en parler.

    L’autre exemple est celui du syndrome post-traumatique, un syndrome qui touche beaucoup de combattants. Vous savez, le fait de faire la guerre, d’enfoncer une baïonnette dans le ventre d’un ennemi ce n’est pas quelque chose qui vous laisse intact au bout du compte. Les super-héros américains n’ont jamais fait la guerre eux-mêmes. Sylvester Stallone n’est pas allé au Vietnam - je ne sais pas pourquoi. John Wayne non plus, il n’a pas fait la guerre, etc. Donc, vous avez un décalage entre la représentation de la guerre et la guerre elle-même. Et évidemment, la représentation du héros et du héros lui-même.

    Il y a un exemple très caractéristique : le soldat américain le plus décoré de la Seconde Guerre mondiale s’appelait Audie Murphy. Il a eu une petite carrière à Hollywood, parce qu’on a voulu valoriser ce héros américain. Le problème c’est qu’il souffrait du syndrome post-traumatique. Il est devenu fou. Mais vous n’allez pas expliquer qu’une vedette d’Hollywood est en train de mourir dans un asile psychiatrique. Finalement, à un moment, il disparaît et il est remplacé par ces super-héros qui sont produits en série, qui sont capables à eux seuls de vous gagner une guerre, de vous ravager un pays ou éventuellement de vous détruire une ville, comme le fait Rambo 1.

    Cette censure constatée dans le cinéma américain, est-ce que c’est une censure auto-imposée ou imposée de l’extérieur ? Et il y a aussi des contre-exemples. Dans Né un 4 juillet, film réalisé en 1989 par Oliver Stone, on voit des soldats américains rentrer et se retrouver hospitalisés dans des conditions absolument déplorables aux États-Unis. Cela montre quand même une image de ce qui se passe aux États-Unis. Donc, parlons des liens entre Hollywood, la CIA et le Pentagone.

    Pierre Conesa : La véritable coopération avec les pouvoirs, avec le Pentagone en particulier, a lieu dans les périodes de guerre. Mais il n’y a pas d’instruction directe des autorités politiques sur le cinéma américain. Par contre, il y avait une très forte pression des ligues morales. Parce que le cinéma était considéré comme un moyen de perdition. Très tôt, des villes installent des commissions de censure, d’ailleurs principalement peuplées par des ligues morales qui vont imposer ce qu’on appellera par la suite le code Hays [ou Motion Picture Production Code, établi en 1930, ndlr]. C’est un code d’autocensure hollywoodienne, dans lequel en particulier toutes les questions sexuelles sont écartées. C’est là que l’Autre devient intéressant. L’Autre vous permet de vous présenter des femmes aux jambes nues ou avec de grosses poitrines, parce que, évidemment, ce sont les autres.

    L’Autre en tant qu’étranger ?

    Pierre Conesa : L’Autre en tant qu’étranger chez qui le code ne peut pas s’appliquer. L’Indienne peut être jambes nues, puisque, après tout, c’est une sauvage. Donc, ce n’est pas un problème. Vous voyez, le cinéma lui-même jouait avec ces codes. Mais, on n’est pas dans une censure de nature politique. On est dans une espèce de compromission extraordinaire du cinéma avec le pouvoir.

    Par exemple, les négociateurs américains considèrent que le cinéma est un marché comme un autre. En France, on défend l’exception culturelle - comme les Coréens d’ailleurs - parce qu’on considère que la machine de production est tellement puissante, que de toute façon elle l’emportera. Si l’on ne prend pas des mesures de protection. Et si l’on n’impose pas, à l’inverse, que des films français qui ont réussi ne soient pas américanisés. Car, c’est l’autre méthode de protection américaine : quand un film a réussi on vous fait le même avec les mêmes séquences de découpe, avec les mêmes scènes, etc., mais avec des acteurs américains. Pour cela, les Américains sont toujours convaincus que tous les bons films sont tous américains.

    Un des grands sujets tabou au Japon était Hiroshima. Cela a été un des sujets au Japon qui a mis un temps fou à sortir…

    Frédéric Monvoisin : Non, justement. Dès que les Américains vont quitter les commandes, en 1952, les Japonais vont se réapproprier les enjeux de leur histoire. Le premier film de fiction qui aborde la question d’Hiroshima s’appelle Les Enfants d’Hiroshima, le titre original était Gembaku no ko, réalisé en 1952 par Shindô Kaneto. Par contre, il échappe au pouvoir politique dans le sens où c’est un film commandé par la ville, par les habitants. Il est fait de façon locale, mais il est absolument extraordinaire à voir. Il aborde la bombe atomique sous tous les aspects qui vont être ceux de la prise en charge mémorielle de la bombe, qui repose elle-même sur des pratiques un peu plus anciennes qui remontent au grand tremblement de terre de 1923. On va faire une étape où on va considérer la bombe dans sa dimension scientifique : qu’est-ce qu’une bombe atomique ? Comment elle fonctionne ? On l’explique. Dans son côté humain : l’impact sur les vies, sur les corps, sur la société, le tissu social. Et dans une forme iconographique.

    Ce qui est extraordinaire c’est que ce film de 1952 est fait en même temps qu’est construit, justement, le Mémorial de Hiroshima dont on voit la construction dans le film - c’est un document assez extraordinaire - reprend exactement les mêmes mécanismes de prise en mémoire. C’est une prise en charge qui va être très forte et, au contraire, très rapide. C’est-à-dire que le film de 1952 est jugé insuffisant par la population d’Hiroshima, ce qui fait que les habitants vont demander un nouveau film.

    Insuffisant, dans quel sens ?

    Frédéric Monvoisin : Ils trouvent que cela ne va pas assez loin, qu’il n’est pas assez dur. Il y avait eu ce blackout par les autorités américaines, ce qui fait qu’à travers le Japon on savait un petit peu. Le japonologue Michael Lucken a fait des travaux montrant que - sous le manteau - le thème circulait et que les gens étaient quand même informés. Ce film en témoigne bien, parce que le film sort dès que les Américains partent. Et il y a une maîtrise parfaite de ce qu’est la bombe. Si vous voyez le film et que vous allez visiter le Mémorial d’Hiroshima, vous retrouverez exactement les mêmes ingrédients.

    Du coup, il y a une forme de rationalisation du processus, y compris dans le travail de mise en scène. Ce qui va d’ailleurs beaucoup influencer Alain Renais quand il fera Hiroshima mon amour [en 1958, ndlr]. Mais, le pathos est un peu absent. Du coup, en 1953, ils vont commander un autre film à un autre cinéaste, Sekigawa Hideo, qui s’appelle juste Hiroshima. Cela va être un film que j’appelle citoyen, parce qu’il est fait par des habitants. Il y a deux-trois acteurs professionnels et tout le reste du casting, ce sont les habitants de la ville. Le film se termine d’ailleurs sur la commémoration qui a lieu en août 1953, de toute la ville, pour commémorer la mémoire des survivants. Et là, avec un pathos très, très fort. Après une petite introduction, on a - pendant plus d’une heure - la bombe atomique avec les survivants, comment ils traversent la ville, la traversée du fleuve pour se rafraîchir, le regroupement, la découverte des morts… Avec une musique abominable qui est derrière. C’est très, très lourd.

    En fait, les années 1950 vont tout de suite prendre en charge la mémoire de la guerre, de l’occupation… Mais pour un public local. Nous, on connaît un autre versant des années 1950, Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa, etc., un cinéma qui, d’une certaine manière, est fait pour nous. Mais les Japonais, eux, vont consommer vraiment un cinéma de l’après-guerre.

    À ma connaissance, il n’y a que deux thèmes qui vont vraiment être relayés dans le temps, qui aujourd’hui encore sont des sujets sensibles au Japon : c’est justement la question de l’empereur qui, suite à 1947, est quelque chose qui n’a jamais été remis sur la table au Japon. Et puis il y a la question d’Okinawa où la population a été massacrée par l’armée américaine. Il y a toujours cette question où je n’arrive pas à trouver d’éléments concrets pour savoir si c’est du fantasme. Il y a cette idée que les autorités japonaises seraient aussi responsables de ce massacre-là, qu’elles auraient sacrifié en quelque sorte Okinawa pour sauver l’île principale d’une grosse invasion.

    Pierre Conesa : Vous remarquerez aussi l’extraordinaire absence du cinéma musulman ou arabe dans cette production cinématographique. Hollywood a produit un film sur Mahomet. Il s’appelle Le Messager. Et ils ont choisi comme technique cinématographique qu’on voie l’histoire de Mahomet à travers les yeux du prophète, c’est-à-dire qu’on ne voit jamais le prophète. C’est lui qui est en fait la caméra. Il a fallu dix ans après pour que, enfin, un des cinéastes musulmans se lance sur cette question parce que c’était pratiquement inimaginable jusque-là.

    Vous avez aussi un cinéma américain qui sert éventuellement à des populations qui sont sous censure. Il y a un film américain sur un cas iranien extraordinaire : un homme veut se débarrasser de sa première femme parce qu’il n’a pas de quoi en entretenir deux. Finalement, il va lui mettre sur le dos une histoire d’adultère pour laquelle elle va être lapidée. Ce film circule sous le manteau à Téhéran. C’est-à-dire que le cinéma américain a aussi cette capacité à apporter à l’autre cette bouffée d’oxygène que les sociétés locales n’autorisent pas. Cette fonction hollywoodienne, il faut aussi la lui reconnaître. Elle peut se lancer sur des sujets qui sont tabous chez les autres – mais pas toujours sur des tabous chez elle. Sur les fusillades de masse, j’attends toujours le premier film…

    A (re) lire: Cinéma et géopolitique (1/6): l’hégémonie du cinéma américain

    Écouter l’intégralité de l’entretien dans l’émission Géopolitique, le débat

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