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    Cinéma et géopolitique (4/6): Asie, les bons et les méchants

    media Couverture du livre de Pierre Conesa : « Hollywar. Hollywood arme de propagande massive ». Editions Robert Laffont

    Quatrième partie de notre série sur le cinéma comme un vecteur d’influence voire d’un outil stratégique à part entière dans la puissance des nations. Comment se construit-elle l’histoire dans les cinémas de la Corée, du Japon ou de la Chine ? Suite de notre entretien avec Pierre Conesa, spécialiste des questions géopolitiques et auteur de « Hollywar. Hollywood arme de propagande massive » (éditions Robert Laffont), et Frédéric Monvoisin, chercheur associé à l’Ircav (Institut de recherche sur le cinéma et l’audiovisuel), chargé de cours à la Sorbonne Nouvelle et à l’Inalco et auteur du livre « Cinéma d’Asie, d’hier et d’aujourd’hui » (éditions Armand Colin).

    RFI : Aux États-Unis, la construction de l’histoire nationale est faite par Hollywood. Est-ce que l’on retrouve cela dans le cinéma asiatique ?

    Frédéric Monvoisin : Il y a une dimension qui peut ressembler à la situation aux États-Unis sur le partage. En Asie, chaque pays qui faisait jadis partie de l’empire colonial japonais a une prise en charge de l’histoire différente. Là, où il y a une vraie différence, c’est que la plupart des États en Asie, la Corée, le Japon, la Chine, etc., ont une véritable prise en charge de l’histoire.

    Pour beaucoup, l’histoire est un instrument politique principalement de cohésion nationale. Je pense surtout à la Corée. Au Japon, l’histoire est relativement bien étudiée et bien transmise au niveau des individus. Le rapport aux politiques, qui est, lui, plus révisionniste, est autre chose. Par contre, en Corée, depuis les années 1950, il y a une véritable instrumentalisation de l’histoire. C’est-à-dire depuis à peu près la fin de la guerre de Corée, avec un usage qui a été fait par le premier président.

    Rhee Syngman [1875-1965] a un peu joué des enjeux de l’occupation japonaise, de la décolonisation et du rapport aux troupes communistes avec des phénomènes d’assimilation - le méchant Japonais, le méchant communiste -, mais pour asseoir son pouvoir. C’est quelque chose qui a été un outil qui est resté tout au fil des années, jusqu’au moment des années 1980, où c’était vraiment les méchants qui justifiaient certaines politiques un peu dures et autoritaires. Il y a eu deux dictatures en Corée du Sud justifiées par cette menace du méchant communiste et du méchant Japonais. Donc, le rapport me semble assez différent à ce niveau-là.

    Maintenant, il y a un travail avec le cinéma qui va être très, très fort et on retrouve exactement le même schéma. Avec de vraies instrumentalisations politiques assez ouvertes, notamment en Corée. En Asie, ils se détestent tous entre eux : les Japonais, les Chinois, les Coréens… Souvent, l’Américain est un méchant aussi. On pourrait parler du cinéma japonais dans les années 1060-1970, où il y avait cette formule très tranchée pour dire : les Américains, je les déteste. Comme ça il n’y a pas de discussion…

    Quel était le rapport avec les communistes ?

    Frédéric Monvoisin : En Corée, dans les années 1970, le méchant était surtout le communiste. C’était construit sur un mécanisme où l’on reprenait les archétypes qu’on avait donnés aux Japonais avant. Donc, c’était un méchant par glissement, qui avait servi dans les années 1970 à justifier la confiscation des pouvoirs politiques aux institutions locales par les militaires. Pour le dire simplement, l’un des discours qu’on retrouvait assez fréquemment dans les films consistait à montrer que les mairies, les municipalités, la société civile pouvaient être infestées par les communistes, qui, du coup, pouvaient prendre le contrôle des territoires. Alors que l’armée était, elle, impénétrable. Il fallait donc confier les rênes à l’armée, parce qu’elle était la seule capable de protéger les citoyens.

    Il y a un réalisateur que j’aime beaucoup sur cela, Im Kwon-taek [né en 1936, ndlr], une des plus grandes figures du cinéma coréen. Le film s’appelle Testimony [1974]. C’est justement l’invasion de la Corée du Sud par la Corée du Nord. On a un film où la Corée du Nord avance, l’armée sud-coréenne, du coup, recule et entre les deux les populations civiles essaient de fuir pour rejoindre le front sud-coréen pour être protégées. À un moment donné, les deux frontières se rapprochent énormément. Les habitants sont entre les deux, et heureusement, les militaires sud-coréens viennent les défendre. Donc on a comme ça un glissement qui s’opère, mais qui reprend un peu des deux aspects.

    La notion d’ennemi, est-elle commune à tous les cinémas du monde ?

    Pierre Conesa : Elle est commune à toutes les identités nationales, sauf l’Europe. L’Europe s’est construite parce qu’on a supprimé ce rapport de conflictualité qu’on avait avec l’Allemagne. Rappelez-vous, dans les années de l’entre-deux-guerres, on parlait de la France et de l’Allemagne comme des ennemis héréditaires, c’est-à-dire qu’il fallait hériter de la haine de l’Allemagne de vos propres parents et inversement de l’autre côté du Rhin.

    Donc on a quelque chose qui est très original en Europe, cette absence de construction de l’ennemi dans la production culturelle. Par contre, les Américains sont prêts à effectivement varier. C’est ça aussi la différence avec le cinéma japonais. La typologie des méchants a été extrêmement variée puisque les scénaristes sont très imaginatifs. Par exemple, les noirs, vous aviez des typologies : la maman, le lazy qui est sur le bord du Mississippi et qui ne veut pas travailler, etc. Le Chinois, ça va être l’homme cruel qui torture. Comme si tous les Chinois avaient une cave dans laquelle ils passaient leur temps à pratiquer des tortures sur les gens.

    Vous avez cette créativité des scénaristes japonais pour varier dans la gamme de l’ennemi. Pour revenir sur un film extraordinaire, Bataille au-dessous de la terre, on imagine que les Coréens creusent un tunnel sous le Pacifique pour aller mettre des bombes atomiques sous les bases américaines. Vous vous en rendez compte ! J’ai visité le tunnel qu’ils ont essayé de faire pour franchir la DMZ, je peux vous dire qu’ils ont mis du boulot.

    La DMZ, c’est la « demilitarized zone », la zone démilitarisée entre les deux Corée.

    Pierre Conesa : C’est ça. Et j’ai visité le tunnel qui doit faire à peu près 300, 400 mètres dont une partie nord-coréenne qui ne se visite pas évidemment puisqu’il est muré, mais vous imaginez à peu près ce que ça a dû être de creuser simplement dans ce bloc de rocailles. Première version : ce sont les Coréens. Deuxième version, ce sont les Chinois. Donc, il n’y a pas de limite dans la construction de la menace. On peut l’imaginer arriver directement sous terre.
     

    Lire tous les épisodes :
    - Cinéma et géopolitique (1/6): l’hégémonie du cinéma américain
    - Cinéma et géopolitique (2/6): Les tabous américains et japonais
    - Cinéma et géopolitique (3/6): Créer l’Autre et l’ennemi
    - Cinéma et géopolitique (4/6): Asie, les bons et les méchants
    -
    Cinéma et géopolitique (5/6): L’absence des cinémas chinois
    -
    Cinéma et géopolitique (6/6): Les cinémas asiatiques, une menace pour Hollywood?

    Écouter l’intégralité de l’entretien dans l’émission Géopolitique, le débat

     

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