EXPOSITION-ENQUÊTE

Arcimboldo, Dali, Raetz ou l’art de voir double !

ADGAP

Qu’y a-t-il de commun entre La cabane délabrée (1495) d’Albrecht Dürer, La vocation de Saint-Pierre (vers 1510-1550) de Herri met de Bles, La tête réversible avec corbeille de fruits (vers 1590) de Giuseppe Arcimboldo, La côte escarpée (1890-92) d’Edgar Degas, Les trois âges (1940) de Salvador Dali et Métamorphose II (1991) de Markus Raetz ? Tous ces artistes ont pratiqué l’image double (voire triple) en dissimulant dans leurs œuvres des signes, des rébus ou carrément un second tableau qui rendent du même coup très équivoque le sens de leur travail, et très aléatoire notre propre perception de spectateur. Une double (forcément) interrogation à laquelle nous convie Une image peut en cacher une autre, l’exposition qui se tient jusqu'au 6 juillet au Grand Palais. Soit une déambulation au fil de plus de 250 œuvres (à multiplier par deux, au minimum) de tous les continents, de toutes les époques. Pour nous guider, Jean-Hubert Martin, le commissaire de l’exposition.

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(Première publication : 7 avril 2009)
 

« Que ceux qui ont des yeux voient ». Cette interjection est signée du peintre Herri met de Bles (1500-1585), surnommé « le maître à la chouette » car il avait pour habitude de cacher une chouette, plus ou moins minuscule, plus ou moins apparente, dans ses toiles, ce qui donnait lieu d’ailleurs à des paris chez ses admirateurs. Démarche ludique, expérience visuelle, acte de rébellion, geste licencieux ou éloge déguisé de la nature… Quoi qu’il en soit, l’exposition nous invite à « voir dans les choses plus que les choses », selon la formule hugolienne. Entretien avec Jean-Hubert Martin qui, pendant deux années, a ausculté, pisté les énigmes dans les 260 toiles, dessins, sculptures et extraits de films présentés, en commissaire qui, pour le coup, n’a pas volé son titre.

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RFI : Quel a été le point de départ de ce projet ?

J-H B : C’est une idée que j’ai depuis très longtemps et qui vient de mon contact avec l’art contemporain et l’art moderne aussi. J’ai vu de nombreux artistes s’intéresser à ces phénomènes d’ambiguïté de l’image, de double image. Et puis c’est un procédé qui est très largement utilisé par les dadaïstes et surtout les Surréalistes, or ces artistes-là m’intéressent depuis longtemps. Enfin comme dit André Malraux, « on va toujours de Villon à Mallarmé et non pas de Mallarmé à Villon » et donc, en creusant un peu plus loin dans le temps, je me suis aperçu que ces stratagèmes existaient dans l’art ancien, et dans des cultures assez différentes.

RFI : La difficulté d’une telle exposition résidant précisément dans le fait que la double image est une pratique très ancienne et qu’elle touche tous les continents…

J-H B : Exactement, on a trouvé des exemples dans des cultures aussi différentes que les cultures moghole, africaine, amérindienne et bien sûr européenne et cette formule un peu ridicule qui veut que l’exposition court de la Préhistoire à nos jours, est tout à fait juste. On commence avec une sculpture du paléolithique qui est la Vénus des Milandes qui comporte des caractères phalliques, et on termine avec des artistes contemporains comme Annette Messager, Vincent Corpet, Markus Raetz ou encore Jasper Johns.

RFI : Et pas d’explication unique, commune pour justifier le recours à ces images doubles mais une série de raisons qui constituent les différents chapitres de l’exposition…

J-H B : On a essayé de faire un parcours plus ou moins chronologique, du moins au début de l’exposition mais en même temps, on a entrelardé cette chronologie de thématiques pour bien montrer les différents procédés et comment ils se retrouvent dans des contextes qui n’ont rien à voir. C’est ainsi qu’un Marcel Duchamp (1887-1968) peut côtoyer des cartographes anglais anonymes du XVIIIe siècle, ou qu’un Markus Raetz peut se retrouver aux côtés d’un Hendrick Cornelisz van der Vliet (1611-1675).

RFI : Il y a de fait des stratagèmes qui relèvent de la démarche individuelle et d’autres qui tiennent du phénomène…

Josse de Momper. «Les Quatre Saisons : Allégorie de l’hiver». Début XVII siècle. Huile sur toile, 52,2 x 39,6cm. Collection particulière.
Josse de Momper. «Les Quatre Saisons : Allégorie de l’hiver». Début XVII siècle. Huile sur toile, 52,2 x 39,6cm. Collection particulière. ADGAP

J-H B : La double image, c’est en effet quelque chose qui apparait très facilement au cours de l’élaboration d’une œuvre chez les artistes. C’est une tentation très courante. L’artiste peut l’utiliser comme une plaisanterie, comme un calembour visuel, mais à certains moments ces stratagèmes prennent une valeur sociale parce que, pour des raisons politiques ou religieuses, il y a un blocage et on ne peut plus représenter certains sujets. Les artistes réactivent alors le procédé de la double image pour livrer au public des images cachées. […] Prenez par exemple les Guerres de religion au cours desquelles on voit apparaitre ces médailles réversibles qui montrent la tête du pape et quand on les retourne, c’est la tête du diable que l’on reconnait. A la Révolution, on observe le même phénomène avec les images de Louis XVI et de Marie-Antoinette que l’on cache dans les branches des arbres. A la Restauration, on dissimule les représentations de Napoléon qui sont interdites, et les Bonapartistes se servent alors de ces images comme signe de reconnaissance.

RFI : Hors contexte, il y a aussi l’anamorphose qui met en scène la distorsion d’une image et sa reconstruction grâce à un miroir ou selon un angle de vue très précis. Elle correspondait à quoi ?

J-H B : C’est un procédé qui a connu son heure de gloire à la fin du XVIe, au début du XVIIe siècle. L’anamorphose cache complètement l’image, et nous n’en montrons que quelques exemples qui sont d’autant plus particuliers qu’au premier regard, les anamorphoses livrent une image, des scènes de chasse ou de pêche, ou un paysage un peu bizarre, et la bizarrerie se dévoile quand on se met dans un angle très proche de la surface du tableau et qu’on découvre par une vision rasante des images qui étaient cachées dans les paysages. Ces anamorphoses renvoient avant tout à des jeux d’érudits, d’intellectuels. C’est le genre d’œuvre ésotérique qu’on aimait beaucoup dans les cabinets de curiosité.
RFI : Et puis il y a les vedettes : Arcimboldo et Dali auxquels vous réservez une place de choix…

J-H B : Dali est vraiment le grand maître de ces stratagèmes, il a porté ces procédés à leur point d’habilité le plus raffiné. Pour L’énigme sans fin, tableau emblématique (il cache 8 scènes différentes, ndlr), on a la chance d’avoir dans l'exposition les dessins de Dali qui permettent de retrouver, image par image, toutes les strates cachées à l’intérieur du tableau.

RFI : Quand on entre dans l’exposition, on découvre d’une part des œuvres qui appartiennent au registre ludique et d’autre part une collection de cartes postales qui montrent que la nature elle-même cache des formes, des profils. Ce sont là deux pistes pour le visiteur…

J-H B : Il y a effectivement deux procédés. C’est soit le peintre qui sous le tracé du crayon ou du pinceau découvre que la forme qu’il est en train d’élaborer peut avoir un autre sens. Mais il y a également ce que de temps immémoriaux, on a reconnu comme des figures dans la nature. Tout le monde s’amuse à regarder des nuages et à y voir tout à coup des visages donc les peintres se sont servis de ces phénomènes-là. C’est ce que l’on appelle les paysages anthropomorphes. Dans cette première salle, on a donc mis des pièces qui sont des stéréotypes populaires à savoir Le canard-lapin (1941) de James Coleman et une rangée d’images d’Epinal où il faut chercher la grand-mère derrière la jeune fille ou des dragons dans les arbres, un phénomène qui intéresse d’ailleurs les psychologues et les savants qui étudient la perception et les phénomènes de la vision sur un plan neurobiologique puisqu’on ne peut jamais voir les deux images en même temps : on est obligé à chaque fois de focaliser sur l’une d'elles.

RFI : Cette exposition pose en fait une double question : celle du sens du tableau, très flottant, et celle du regard du spectateur, non moins aléatoire…

J-H B : Oui et c’est pourquoi on a voulu présenter des œuvres dont on peut penser raisonnablement que l’artiste était parfaitement conscient de l’ambiguïté de l’image. Mais il y a à partir du XIXe siècle tout un mouvement artistique qui se développe où les artistes livrent des formes indéterminées. Autrement dit ils laissent volontairement la capacité aux spectateurs par la suite de lire des figures ou des objets selon sa propre imagination. Mais ce qui est intéressant, c’est que dans les deux cas, l’artiste joue avec son spectateur virtuel ou potentiel, il le prend pour un complice et il attend que celui-ci fasse l’effort de se projeter ou de décrypter l’image. Et effectivement, cette démarche montre qu’il n’y a pas UN sens donné pour l’œuvre, et c’est sans doute une des raisons pour lesquelles l’histoire de l’art s’est jusqu’à présent relativement peu intéressée à ce phénomène de la double image en le minorant. Moi, j’aurais tendance à penser au contraire que l’ambiguïté est fondatrice de l’œuvre d’art. Il n’y a pas de poésie sans ambiguïté, il faut qu’il y ait justement des capacités d’interprétation multiple pour qu’il y ait œuvre d’art, donc je crois que c’est un phénomène qui est un ressort essentiel de la création.

RFI : Et c’est donc aussi une sollicitation lancée au spectateur pour qu’il soit actif…

J-H B : Absolument, et le spectateur doit s’attendre à passer beaucoup de temps au Grand Palais ! Comme certaines des images cachées sont difficiles à percevoir, en particulier sur des gravures, nous avons donné de temps en temps la solution. Mais surtout pas pour toutes, je souhaite en effet que le spectateur soit incité à regarder car dans la plupart de ces œuvres, on peut voir une double image qui est très présente et qu’on peut facilement identifier, mais nous invitons le spectateur à aller au-delà de ça car quelquefois, il y en a d’autres sur lesquelles on peut discuter. Et il y a même des artistes qui ont parsemé leur travail de doubles images. Je pense, personnellement, à un dessin de Fra Bartolomeo (Moine dans les rochers) qui représente une espèce de grande falaise rocheuse comportant trois trous comme des cavernes et ça forme un visage, ce que des historiens d’art avaient déjà vu. Mais quand le dessin est arrivé, on l’a de nouveau regardé très attentivement et on s’est aperçu que dans l’un des trous, on peut voir un tout petit cercle qui est en fait un visage qui semble sortir de cette caverne et qui est aussi la pupille de l’œil.

RFI : Faut-il en conclure que notre aptitude à regarder se serait émoussée ?

J-H M : A la Renaissance, période où les tableaux étaient cryptés de signes, même un érudit n'était pas confronté à ce flot d'images que nous connaissons aujourd'hui. Et donc il savait regarder un tableau, le fouiller, le pénétrer, l'analyser.

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C’est avec le Suisse Markus Raetz - le 3e artiste après Arcimboldo et Dali à bénéficier d'un tiré à part - que se referme Une image peut en cacher une autre. Présentées, une dizaine de pièces conçues selon une démarche à la fois amusante et expérimentale qui arrache au visiteur un dernier sourire ravi, et plus encore à la lecture du titre de l’une des œuvres exposées, Ceci-Cela (1992-93) qui souligne, s'il le fallait encore, le caractère définitivement équivoque des œuvres d’art. 

Edgar Degas, «Falaise ou côte escarpée», 1880-1892, Pastel, 46 x 54,6 cm - Collection particulière.
Edgar Degas, «Falaise ou côte escarpée», 1880-1892, Pastel, 46 x 54,6 cm - Collection particulière. AKG Images/ Adagp

 

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